韋斯·安德森的電影通常看一遍是不夠的。這倒不是因為內(nèi)容、思想有多么難懂，而是他的影像總是“視覺超載”的。他已經(jīng)形成了一套獨特的“安德森美學”，通常這被用來解釋他影片中的“ins風”——總是跟時尚流行色掛鉤的色調(diào)：忽而是馬卡龍色，忽而是莫蘭迪色，忽而又是多巴胺色（導(dǎo)演恐怕并不同意這種判定），以及強迫癥的對稱、工程師一般準確精細的構(gòu)圖。

【資料圖】

但是安德森不僅是為了“好看”，他還在畫面里安排了豐富的細節(jié)。它們通常是各種歷史-文化圖像——這些圖像都圍繞著導(dǎo)演的主旨，就像一個個網(wǎng)絡(luò)鏈接，打開后都通往作品的大腦中樞。如果觀眾打開鏈接，影片大腦中樞就會數(shù)倍增強，雖然可能這些鏈接未必能都有效。

安德森的自我“升級”

安德森的新片《小行星城》變了嗎？或許可以說，他對過往的自己進行了一次升級。盡管電影聲稱拍的是一出并不存在的舞臺劇，但它到底還是電影，戲劇只是說辭，就像他聲稱《法蘭西特派》是“雜志”一樣。這里的戲劇與他以前的電影《青春年少》《月升王國》中的戲劇并沒有太大區(qū)別。和電影比起來，戲劇更加切切實實地提醒你“人生如戲”。這里的意思不是讓人當“戲精”，而是要對生活重新觀察、審視、追問。

《小行星城》中，哲學專業(yè)出身的安德森讓角色發(fā)問——這些角色在黑白的“電影”里作為演員、編劇發(fā)問，他們通過戲劇的創(chuàng)作和表演認識自己和他者；在彩色的“戲劇”里作為戰(zhàn)地記者（史瓦茲曼）、女明星（斯佳麗·約翰遜）、科學家（蒂爾達·斯溫頓）以及天才少年們發(fā)問。他們問“我是誰”“我為什么在這里”“我到哪里去”。當這些問題又與外星人造訪“小行星城”這種“第三類接觸”綁定，會有什么答案呢？

韋斯·安德森式的構(gòu)圖經(jīng)常被批判為“形式主義”。其實，這種對稱、完美只是在提醒我們：你們所看到的不是真實，你們是在看戲。這在《小行星城》里被進一步增強。“戲劇”一開始，我們就看到美國西部片，尤其是約翰·福特經(jīng)典影片中的自然場景，即萬里黃沙萬里關(guān)山，但是它看起來好像是游戲或AI的效果，有明顯的虛擬感，一只類似于上發(fā)條的鐵皮鳥在前景里走來走去。在西部片中，“西部”的場景出現(xiàn)時，常隱含著一個一身西部牛仔打扮的美國英雄的即將出場。但是這個“戲劇”假定發(fā)生在1955年，這里的西部美國夢和麥卡錫主義、美蘇爭霸、太空競賽的帝國意識形態(tài)混合在一起，我們發(fā)現(xiàn)那個自信爆棚的爹味英雄并沒有出現(xiàn)。相反，那種西部片中的廣袤和雄心壯志變成了帶有威脅性的、荒誕感的“禁區(qū)”，實際上這就是塔可夫斯基《潛行者》里的“區(qū)”。

全美天才少年們來到“小行星城”接受各種虛擬的獎項——因為他們在天體物理、生命科學、虛擬現(xiàn)實等領(lǐng)域非常有創(chuàng)造潛力。但一個不遠處總是在核爆炸、做核試驗的地方真的適合搞“夏令營”嗎？“戲劇”的核心是外星飛船的降臨，以及一個看起來鬼鬼祟祟、黑不溜秋的、如同昆蟲的外星人在眾目睽睽下取走隕石（小行星），又送回來。導(dǎo)演是想說，這些太空計劃、軍備競賽其實都是一種“過度”嗎？而這種“過度”其實是人類自己的妄想？

這部“戲劇”的照明是“過度”的，一切都發(fā)生在過于耀眼的日光下，所有畫面都似乎曝光過度——這與那個黑白的、灰暗的“現(xiàn)實主義”世界形成了鮮明對比。

“孩子”才是真正的主角

在那個黑白的戲劇人的世界里是沒有孩子（小演員）的。

但是，孩子們才是韋斯·安德森真正的主角。準確地說，不是兒童，而是剛剛進入少年期的孩子。他們剛開始對外面的世界產(chǎn)生好奇和困惑，世界的明亮與黑暗同時在他們身上投射，而他們還沒有長成世故虛偽的成人，或者說，他們討厭的那個大人。這些“孩子”有著塞林格小說《麥田里的守望者》主人公霍爾頓的特點。

同時，這里的“孩子”也包括不愿接受成人世界游戲規(guī)則的大人，這一類的代表是比爾·莫瑞扮演的系列人物。喜劇明星出身的比爾·莫瑞有著理想的主流美國中產(chǎn)白人男性的高大身形，但是他的臉上又有一種小男孩的神情，時而淘氣，時而委屈。這種特質(zhì)使他非常勝任韋斯·安德森的“老小男孩”。這個主流中產(chǎn)形象既是安德森本人，又是他父輩的折射。在他們身上最集中地體現(xiàn)了美式中產(chǎn)階級知識分子的意識形態(tài)，特別是他們的不滿。他們本能地覺得身陷一個無形的牢籠，需要突破，但又無法像歐洲同行那么激進，或者說，不像他們那么豁得出去。但無論如何，在必要的時候，他們依然可以有一定的思考力和行動力。

我們或許可以說，韋斯·安德森的真正主人公就是還沒長成大人的孩子和依然是孩子的大人。這是這位導(dǎo)演極為特殊的地方。這里并不是對保持一個孩童狀態(tài)的強調(diào)，通常用甜蜜小天使來煽情的電影是膚淺的，因為孩童的身上同樣反映世界的惡，將他們作為治愈成年人的工具無非就是把他們等同于甜味劑。我們會發(fā)現(xiàn)，安德森經(jīng)過了深思熟慮。已經(jīng)從幼兒期、童年期走出來的少年，并非成人世界認為的那樣因為缺少社會經(jīng)驗而頭腦簡單。實際上相反，恰恰因為沒有那么多社會陳腐丑陋的規(guī)訓，又因為大腦發(fā)育已經(jīng)完備，人第一次有機會對外部世界有一個真實自然的、不矯飾的反應(yīng)。這種反應(yīng)實際上是一種“應(yīng)然”，是珍貴的。

對于成年主人公來說這也不是人生的倒退，而是再次回到一個最好的出發(fā)點。在這個出發(fā)點有可能實現(xiàn)對人生、對存在認識的新的跨越?！肚啻耗晟佟分械恼采な嫱咂澛捅葼枴つ疬@種兩代人（不是父子勝似父子）的設(shè)置就是一個例子，而在《小行星城》中我們發(fā)現(xiàn)舒瓦茲曼已經(jīng)開始“接棒”演爸爸，而且是一個有三個女兒一個兒子、剛剛喪偶的爸爸。他不知道怎么向孩子解釋死亡。

寫給成年人的“兒童文學”

安德森電影中也有“兒童文學”，但是這些兒童文學并不是普通的兒童讀物，實際上是寫給成年人的。安德森偏好英國作家羅爾德·達爾的“兒童文學”——達爾通常被看作“暗黑童話”的作家。安德森改編了他的《了不起的狐貍爸爸》，但這是一個中年男人“存在焦慮”的故事，顯然它不是“兒童向”的。同樣的動畫片還有《犬之島》，其中的反烏托邦主題是顯而易見的（當然里面還隱藏著一種刻板的“東方主義”）。《月升王國》也總是被解讀為一個關(guān)于青春叛逆和成長的故事。

如果說青春片里那些矯情的疼痛故事通常是為了更好地規(guī)訓年輕人進入成人世界廝殺，韋斯·安德森的故事則是相反的，它是探討在這個特殊時間人們從“禁區(qū)”中逃離的可能性。這種可能性又與真正的創(chuàng)造力有關(guān)。

《月升王國》無疑就是肉眼可見的、圖像化的、福柯所謂的“全景敞視監(jiān)獄”。這部電影的故事和構(gòu)圖和蘇聯(lián)大導(dǎo)演埃利姆·克里莫夫的《歡迎光臨或閑人免入》（1964）高度相似，說安德森沒看過這部電影是不可能令人信服的?？死锬蜻@部影片的題記正是獻給“沒有成為大人的孩子和依然是孩子的大人”，但是安德森電影里的孩子體現(xiàn)了作者賦予的更強的創(chuàng)造意志。

《小行星城》里的孩子們面臨的同樣是怎么從“區(qū)”里逃脫的問題。但“逃脫”的原因并不是因為有外星人來進攻，而是國家機器對個體自由的管制。在這里，我們看到孩子們顯然比大人更堅強，就像戰(zhàn)地記者覺得難以對幾個孩子描述他們母親的死亡，但是他們比他想象的更有接受能力：大兒子早就猜到了一切，幾個小女孩甚至嫻熟地用（巫術(shù)）儀式埋葬了母親的骨灰盒，甚至比大人更“自然而然”地做到了這件事。

故事里的天才少年們顯然比他們的老師、長輩更富有創(chuàng)造力，他們已經(jīng)獲得了非常多的知識，但是這些人類知識并不能讓他們滿足（一個情節(jié)是為了打發(fā)無聊，孩子們玩人名接龍游戲，他們脫口而出的都是他們認為有趣的、富有創(chuàng)造性的人物，并且來自不同國家，但是他們發(fā)現(xiàn)這長長的名單并不能打發(fā)他們的無聊）。為此，他們尋求一種敞開的知識：這體現(xiàn)在他們對“飛碟”的立場上（與成人下意識的拔槍、消滅相反），也體現(xiàn)為積極的行動——他們發(fā)明出來各種從這個“區(qū)”離開的方法，甚至命名了一顆新的小行星。他們不用像《月升王國》里一樣，等一場大洪水的到來。從這一點來看，“戲里”的行動比“戲外”的存在主義沉思（所謂對生命的詩意思索）要更有看頭。

導(dǎo)演簡介：

韋斯·安德森，1969年出生于美國得克薩斯州休斯敦市，?美國導(dǎo)演、編劇、制作人、演員，畢業(yè)于得克薩斯大學哲學專業(yè)。

2009年，首次執(zhí)導(dǎo)動畫電影《了不起的狐貍爸爸》。該片入圍第82屆奧斯卡金像獎最佳動畫長片獎等。2012年，自編自導(dǎo)的劇情電影《月升王國》入圍第85屆奧斯卡金像獎最佳原創(chuàng)劇本獎等。2014年，憑借劇情電影《布達佩斯大飯店》入圍第87屆奧斯卡金像獎最佳導(dǎo)演獎。2018年，憑借動畫電影《犬之島》獲得第68屆柏林國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，該片入圍第91屆奧斯卡金像獎最佳動畫長片獎。

關(guān)鍵詞：