“夫鬼神，視而無形，聽之無聲?！?/p>

當(dāng)淮南王劉安在他編纂的《淮南子》中寫下這番對鬼神形象的描述時，他的伯父漢文帝，卻在未央宮宣室，召見了當(dāng)時名滿天下的才子賈誼，與他談?wù)摴砩裰钡揭拱搿?/p>

(資料圖片僅供參考)

這或許算不上是個戲劇性的巧合，但卻引人深思：既然鬼無法被人類的視覺與聽覺所感知，那么人們又為何如此熱衷于談鬼？

鬼沒有外形聲音，但談鬼之人又往往會將鬼具象化為可視可聽可以感知的存在，《異苑》中“長三尺，一足而鳥爪，背為林嘉”的鬼，《幽明錄》中“面上黡深,目無瞳子,唇褰齒露,手執(zhí)黃絲”的鬼，談鬼者描述得有模有樣，聽者猶然宛在目前?？v使是在現(xiàn)代社會，鬼已然被科學(xué)理性之光一路追逼，幾乎逐出了存在的軀殼，退回到虛構(gòu)的想象世界，但在想象的國土中，鬼的魅力依然不減，在故事中聳動人的身心，在熒幕上震動人的耳目。

鬼本身固然給常人帶來驚懼，但談鬼卻能帶來遠大于驚懼的刺激與趣味，以至于我們常常沉湎其中，卻忽視了這個從古至今常伴左右的“視而無形，聽之無聲”卻又被無數(shù)的談鬼者看到聽聞的鬼，與人類的文明史一樣古老，因此，鬼值得嚴肅對待。

有意與無意

任何讀者想從蒲慕州教授這本《早期中國的鬼》里面獲得鬼故事刺激，或期待從閱讀歷史著作中收獲確鑿無疑的論斷、指引、宏大敘事，無疑都會大感失望、無所適從——這本書的史學(xué)趣味完全與此背道而馳。

人類學(xué)家瑪里琳·艾維（Marilyn?Ivy)評價日本民俗學(xué)開山之作《遠野物語》，有種“精致的怪異”，介于文學(xué)與科學(xué)之間。因為這本書主要記錄日本巖手縣遠野鄉(xiāng)一個當(dāng)?shù)鼐用竦挠洃浥c口述，是一本民間故事集，作者柳田國男既承認這是一個文學(xué)作品，又說自己對內(nèi)容本身沒有做過任何解釋或評論，是用一種類似于自然科學(xué)的態(tài)度來記錄。

《遠野物語》初版問世于明治四十三年（1910年），但柳田國男這個解釋幾乎與中國東晉《搜神記》的編撰者干寶毫無二致，都強調(diào)作品的“實錄”精神。只是柳田國男所處時代，已經(jīng)有了“科學(xué)”與“文學(xué)”的學(xué)術(shù)自覺，而干寶標榜的是中國傳統(tǒng)史官的工作精神。瑪里琳·艾維指出柳田國男的寫作實際上是對自然主義式直接表現(xiàn)的模仿，她引述三島由紀夫的分析，說這個文本在敘事結(jié)構(gòu)上是一個故事接著一個故事，缺乏作者的統(tǒng)一，敘述上很少起承轉(zhuǎn)合，也幾乎沒有勸諭意義的結(jié)局，有時說著說著突然停下來，好像缺乏故事的完整性，以至于產(chǎn)生一種“不可預(yù)測的恐怖”。如果我們熟讀六朝志怪小說，會發(fā)現(xiàn)這些描述幾乎可以原封不動套用。

魏晉南北朝所謂“小說”，意指“短小的敘事”。比如，“晉義熙五年，盧循自廣州下，泊船江西，眾多疫死。事平之后，人往蔡州，見死人發(fā)變而為鳣?！薄熬┓渴亮x熙中猶完具，僵尸人肉堪為藥，軍士分割之?！保ā懂愒贰罚┻@些敘事也不完整，更接近閑言碎語，恐怖的不是真假與情節(jié)，而是傳播這些閑話的社會氛圍。

但即便如此，也并不意味著六朝志怪和《遠野物語》有相似的寫作動機和程序，一方面因為六朝年代久遠，許多編撰者的人生軌跡早已蕩然無存，更別提寫作動機；另一方面，故事殘缺不完整是口述記錄所致，還是漫長歷史傳播中的佚失，也不好判斷。這時的鬼怪還缺乏現(xiàn)代人熟悉的復(fù)雜人性，和后來唐傳奇、明清筆記、《聊齋志異》等文學(xué)創(chuàng)作出的“鬼怪”很不同。用《早期中國的鬼》的觀察來說，就是“鬼的一個突出的共同特點是它們的直率坦白，甚至到了頭腦簡單的程度”。為什么會這樣？可能因為此時的中國的鬼剛剛被賦予人性，而此前都“如同一件事物”。宋前史書經(jīng)常會照錄志怪故事，人物史傳中志人與志怪并重，說明早期中國的鬼就棲息在社會的集體心態(tài)中。這一切和柳田國男寫作的社會環(huán)境并不相同。

《遠野物語》初版25年后再版，恰逢日本本土民俗學(xué)（也是人類學(xué)）迎來廣泛認可，鬼怪故事中蘊藏著的民間、邊緣、未被書寫、已消逝的信息，介乎“文學(xué)與科學(xué)”之間的奇異姿態(tài)，正與民俗學(xué)追求自我認識的學(xué)科動力相配合，于是被冠以“日本民俗學(xué)發(fā)祥之紀念塔”，影響很大。周作人曾高度評價《遠野物語》在民俗學(xué)里的豐富趣味，“不只是文獻上的排比推測，乃是從實際的民間生活下手”。這個興致勃勃的薦語，令人聯(lián)想到他在1926年給江紹原《發(fā)須爪：關(guān)于它們的迷信》一書所寫的序言。在西學(xué)東漸的大背景下，不僅日本學(xué)者有采納西方學(xué)術(shù)認識自身傳統(tǒng)的自覺，民國時期的中國學(xué)者也不能置身事外?！栋l(fā)須爪》結(jié)合古代中醫(yī)、道家、志怪傳奇等文獻和田野考察，解釋中國人對頭發(fā)、胡須、指甲的迷信心理與應(yīng)對手段。江紹原又寫過《中國古代旅行之研究》一書，重點在于論證《山海經(jīng)》乃是一本上古行旅指南，引用了許多六朝志怪故事，來說明行旅中的確存在某些宗教觀念，這些觀念不是在六朝忽然產(chǎn)生，應(yīng)與《山海經(jīng)》所在的上古時期有密切的傳承關(guān)系。傾心擁抱文化人類學(xué)的他，本來想寫一本中國版《金枝》，可惜只完成了第一章“鬼怪”。但就這一章，已經(jīng)成為中國民俗學(xué)的名作。

如果能深入比較《遠野物語》與六朝志怪的文本及學(xué)術(shù)影響，想必是很有趣的話題，這里只想說，鬼怪故事實際上能導(dǎo)向我們對自身文化的追根溯源，從這個意義上，僅僅領(lǐng)略它們的驚情奇幻是不能令人滿足的。但如何進行文化上的深層解釋，把握鬼所代表的那種死亡恐懼、幽冥想象、與人世的牽連、神秘感、介乎“文學(xué)與科學(xué)”之間的不可決定性？三島由紀夫曾經(jīng)說，“這些談妖說鬼的故事永遠無法成為正規(guī)學(xué)術(shù)的研究對象，因為它們不能與實證的知識聯(lián)系起來”。瑪里琳·艾維卻認為，正是這種不可決定性保存了日本傳統(tǒng)及文化傳播中的獨特性，所以《遠野物語》中的鬼怪故事才應(yīng)該認真對待。

《早期中國的鬼》就是中國歷史文化著述中少有的，直面鬼的歷史，以鬼的論述、觀念、故事為正規(guī)學(xué)術(shù)研究對象，它證明了原來以為文學(xué)才能抵達的文化灰色地帶、人性幽微之處，學(xué)術(shù)也能通過恰當(dāng)?shù)姆椒▉碛懻摗?/p>

可見與不可見

準確說，《早期中國的鬼》并不專研唐前志怪，而是從更早時期、更長時段、綜合各種材料通盤考察中國談妖說鬼的傳統(tǒng)，時間跨度從先秦至公元六世紀、隋唐統(tǒng)一國家之前。

根據(jù)作者研究，從先秦至六朝，早期中國的鬼從一件類似于“物”的人或非人，逐漸演變成具備人性的文學(xué)形象；從難以控制的一盤散沙，被納入帝國管理，變成官僚等級分明的陰間居民；鬼信仰是早期中國社會現(xiàn)實一部分，融入了朝堂政治、社會經(jīng)濟、喪葬習(xí)俗、日常生活，通過《日書》之類的驅(qū)鬼文書和古老的儺儀式，人們學(xué)習(xí)控制鬼靈，或把鬼暫時趕離。

然后，道教興起、佛教進入中國。作者在早年提出，宗教要立足中國，必要先解決中國人固有的鬼靈恐懼，在這本書里他詳細描述了早期道教與佛教的驅(qū)鬼術(shù)。佛道的一個重大區(qū)別是，對鬼起源的理解不同：佛教鬼源自道德敗壞的人，道教鬼則源于不自然或不合時宜的死亡。佛教進入中國之前，鬼的出現(xiàn)與人類道德無關(guān)，驅(qū)鬼儀式是一種純技術(shù)的行為，如同生病吃藥一樣。佛教鬼成為塑造社會道德的一股力量。

書中對中國文化最本質(zhì)的洞察是，指出歷史上冠冕堂皇的主流文化體系或宏大敘事的背后，始終躲藏著“鬼”，它以“難以察覺”的方式塑造著這個文化的外在。研究就是運用跨學(xué)科方法，從宗教信仰、歷史脈絡(luò)、社會理論、心理認知、比較文化等方面，把鬼對文化“難以察覺”的塑造過程呈現(xiàn)出來。全書充滿了細節(jié)、同情、趣味，并站在中國人信仰結(jié)構(gòu)上給了中國的鬼以位置。因此讀到最后，看到孔子名言“鬼神之為德，其盛矣乎。視之而弗見；聽之而弗聞；體物而不可遺”，讀者便心領(lǐng)神會：這哪里是說鬼，不正是對中國文化獨特氣質(zhì)的幽微之寓嗎？

這本書最早以英文寫成，黃咨玄的譯筆也為鬼增添了活潑與趣味，中文是蒲教授母語，他親自審定譯稿，所以中文版也可視為原汁原味。書讀起來毫不費力，除了文字流暢之功，最重要的原因大概是，作者沒有顯得比讀者更聰明、更淵博。書中沒有深奧的學(xué)術(shù)理論，對玩弄文字與概念的機巧不感興趣，沒有研究者高高在上、掌控一切的權(quán)力感，作者與讀者共行，采用平行視角一起觀察那個社會，盡量用社會生活的直接體驗去分析材料，把抽象的鬼放在可以理解的系統(tǒng)之中去討論。這些特點固然和研究者個人風(fēng)格有關(guān)，也是將“文化解釋”的理念與方法圓融貫通的結(jié)果。

可說與不可說

格爾茨（Clifford?Geertz）在《文化的解釋》一書里解釋什么是“好的文化解釋”，是“會把我們帶入它所解釋的事物的本質(zhì)深處”，而另外一些作品，“使我們對其文字的優(yōu)雅贊嘆不已，對它的作者的聰明才智贊不絕口，或者對歐幾里得式的條理次序欽佩之至，那么，它確實具有內(nèi)在的魅力；?然而它不是目前任務(wù)所要求的那種東西”?！对缙谥袊墓怼凤@然對“文化解釋”的目的、分寸感和邊界深思熟慮。

鬼沒有被局限在一個文學(xué)形象或一個宗教信仰中，也沒有成為民俗考證的材料，作者把鬼視為一個文化建構(gòu)，一個符號，去探究它串聯(lián)起來的社會現(xiàn)實、意義之網(wǎng)；在這個過程中，沒有尋求統(tǒng)一的、前后連續(xù)的、系統(tǒng)的解釋，而是盡量論述其內(nèi)部矛盾與偏差。因為“對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實驗科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)”（格爾茨，《文化的解釋》），文化解釋的最終目的，是為了理解人性。

雖然沒有刻意說明，可以看出作者避開了當(dāng)下最常見的鬼文化詮釋法：比如考證鬼故事中提到的地點、事件、人名，將故事和寫作動機還原成某個版本的現(xiàn)實，或從故事類型、版本變化、用詞里面找出當(dāng)下關(guān)心的文化熱點，構(gòu)建出一套現(xiàn)代化詮釋。我猜，這樣做的原因是鬼身上那種“不可說或不能說的，但真實的、潛藏的意圖”不可能通過如此“實證”來得到（正如三島由紀夫所言），而現(xiàn)代化詮釋所產(chǎn)生的智語慧詰更多是學(xué)者的產(chǎn)物而非歷史實在。從集體心態(tài)上說，古代中國是人人心中有鬼的世界，現(xiàn)代人心中無鬼卻要談古人的鬼，只能千方百計“進入”那個消逝的過去，站在虛擬社會氛圍之中。這多么像一款穿越游戲。作者的裝備是一款360度全景動態(tài)眼鏡，始終觀察“鬼”的觀念與社會之間，如何雙向奔赴、互相影響。

為了建立社會氛圍，書中所用材料除了傳世文獻、志怪小說，也包含甲骨占卜記錄、陪葬文書、睡虎地秦墓竹簡中的驅(qū)鬼文書等等。每一條材料的解讀都不是單一的。比如當(dāng)讀到記載在先秦驅(qū)鬼文書《日書》上的鬼形象時，作者馬上聯(lián)想到，人們?yōu)槭裁葱枰约叭绾问褂眠@些記載？誰在使用，誰是傳播者？使用《日書》能勾勒出什么樣的社會景觀？于是發(fā)現(xiàn)鬼被驅(qū)逐前先要得到權(quán)威手冊裁定為鬼，否則自己說了不算。睡虎地秦墓主喜是一個縣級政府職員，擁有兩個版本的《日書》，而考古至今已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了大約二十個版本，在睡虎地以西兩千公里的甘肅也有發(fā)現(xiàn)，“這一事實足以表明當(dāng)時的華夏大地上很可能有一個以《日書》為代表的共同宗教觀和世界觀。這一事實還表明，在從戰(zhàn)國時期到帝國統(tǒng)一的過程中，除了政治和軍事措施，還有某種共同的文化認同與之平行存在……”。但考慮到公元前三世紀左右的識字率，可能只有少數(shù)人會讀寫，這些人大多是政府雇員，像喜一樣，工作之一是拿著《日書》為當(dāng)?shù)厝苏归_咨詢?！獙Α度諘返慕庾x就這樣層層遞進，不斷與它的語境、新的考古發(fā)現(xiàn)、更大的社會版圖、使用它的人群聯(lián)系在一起。最后，《日書》中的鬼被放在整個鬼文化脈絡(luò)里觀察，得出結(jié)論：此時的鬼還不屬于任何有組織的信仰體系。

鬼故事解讀的困難之一是，從不同方向去讀，也許都說得通，哪一種看上去更恰當(dāng)呢？書里提到一則故事，大意是一名新死鬼為了求食，得故鬼指引，分別去奉佛和奉道人家里作怪，可惜這兩家人都以為是佛道神明派鬼來相助、無償勞動，搞得鬼只好餓肚子，不得不重新選擇，只挑信鬼的人家作怪，才得到源源不斷的供養(yǎng)。以前讀這則故事，大都解為宣揚佛道的力量，但這一次作者討論了各種“可能”：可能反映了傳統(tǒng)宗教信仰如何在佛道沖擊下生存，可能是對信佛信道家庭的諷刺，可能說明本土鬼概念在佛教和道教傳教幌子下的傳播，可能講故事者對三種信仰體系都進行了微妙批評，可能在同情鬼，也可能在諷刺鬼，等等。這些“可能”或許會瞬間搞亂讀者，陷入茫然，或許埋怨作者面面俱到，沒有讀懂，可是再仔細琢磨，鬼故事的含糊性、眾說紛紜的可能性不就最接近歷史實相嗎？用社會生活的直接經(jīng)驗去解讀材料，比起讓材料符合某種詮釋意圖、具有意義，最大的風(fēng)險是，前者的讀法可能會顯得一無所獲。但是如果對志怪目的或意圖進行單一解釋，便失去了社會現(xiàn)實的復(fù)雜性。這與格爾茨說的社會科學(xué)準則如出一轍——“尋找復(fù)雜并使之有序”。

作者注重在一個“傳播空間”里解讀志怪小說。通過若干故事類型建立時代氛圍，從貌似簡單的敘事里尋找潛在的話語參照，去呈現(xiàn)編撰者、傳播者、受眾所經(jīng)歷的那個時代和世界的某種集體情感。這使讀者也被帶入到那個立體互動的社會空間，體驗講述和書寫的多種來源、文人圈或傳播過程的各種反饋，由此感受鬼故事的講述與傳播，塑造了人與文化的心智：志怪編撰者和讀者得到“一個前所未有的機會來探索和利用鬼的力量……鬼文學(xué)形象從此被刻在每一個人的心智圖景之中……此后無論我們談?wù)摂⑹卤磉_的可能性、宗教意義、還是更模糊的民族心理，中國都不同以往了”。對材料的微觀解讀，復(fù)雜呈現(xiàn)，最后還要回到歷史脈絡(luò)之中，匯入對文化的理解。

談的是鬼，說的是人

當(dāng)我們開始談鬼的時候，到底想說些什么？這大概是每個談鬼的作者和讀者都要回答的問題。其實我覺得這也是一次為“鬼崇拜”正名的研究，站在老百姓信仰結(jié)構(gòu)上給了中國的鬼以位置，并不斷來到那些信仰者身邊，傾聽他們的內(nèi)心。

多年前作者寫過一篇文章，題為《循理以明情——中國宗教研究管窺》（載于氏著，《歷史與宗教之間》，香港：三聯(lián)書店，2016）。他對宗教研究能達成的理論建構(gòu)和精英敘事沒有興趣，對儀式考證的知識抱持懷疑：

“在弄清楚了所有的儀式傳統(tǒng)之后，是否就沒有其他的事可做了？我們是否真能了解那些興建廟宇、雕塑神像、組織節(jié)慶，參與游行的信徒的感覺？”

他認為最重要的是人：

“如果說我們認為宗教信仰是一種活生生的力量，可以影響活生生的人群，那么我們無可避免地必得要探究人們是如何去體驗宗教?！?/p>

但屬于“情緒、感覺、心態(tài)”范疇的東西是否可以經(jīng)由學(xué)術(shù)研究而觸及？

“當(dāng)一個信徒點燃一束香，向神明敬禮之時，到底發(fā)生了什么事？我們無法真正得知。這是否因為正如老生常談的，宗教經(jīng)驗不能經(jīng)由理性而了解？”

現(xiàn)在我們看到，《早期中國的鬼》力圖回應(yīng)這些思考。全書最打動人的段落，是對社會情緒和心態(tài)的解讀，作者不做價值判斷，對“鬼”超乎尋常地“共情”，有些地方簡直充當(dāng)了“鬼”的心理咨詢師。比如對道教文本的解釋。現(xiàn)存《道藏》里的道教文本由不同作者在不同時期為了不同原因撰寫或收錄，十分龐雜，所描述的鬼怪精魅的數(shù)量規(guī)模都是前所未有，形象匪夷所思，行徑也沒有邏輯，這些文本能帶來什么樣的歷史信息呢？作者在此處的解讀呈現(xiàn)了對時代心態(tài)細致入微的體貼、恰如其分的共情：

它生動地描繪了一個被戰(zhàn)爭和疾病撕裂和摧毀的社會：因生靈涂炭，幾乎普天之下盡為鬼。不僅人類遭受了慘絕人寰的命運，官邸、旅社、軍營、房梁、馬車、道路、水井、爐灶、池塘、沼澤等一切世間事物都被毀壞殆盡，變成了鬼?！澜涛谋局械墓肀磉_的不是個人，而是整個社會的委屈、悲傷、痛苦和恐懼。因此，此類文本的出現(xiàn)代表了和解共生的集體需要，以及與可怕的現(xiàn)實作搏斗的渴望。

“共情”也能成為一種解讀法。萬鬼肆虐人間的想法從此在人們宗教想象中占有一席之地，應(yīng)對辦法就是，通過把鬼置于道教結(jié)構(gòu)化而規(guī)范化的天地系統(tǒng)中，使之得到控制。這個“道家的天地觀”便又回到前面所說的“帝國隱喻”與“陰間官僚機構(gòu)”，因此解釋了中國歷史上一個習(xí)見的悠久傳統(tǒng)，即“建立一個天庭或冥府官僚體系，來安頓所有死者的靈魂，并希望它們受到此秩序的控制和安排”。

作者唯恐現(xiàn)代讀者由于信息與知識的不對等，無法同情地看待古人鬼崇拜信仰，在最后一章，簡要比較了古代中國、美索不達米亞、埃及、希臘和羅馬鬼的角色，鬼為什么會出現(xiàn)，它是惡意還是善意，有沒有廣泛參與人類事務(wù)，有沒有演變成具有復(fù)雜倫理價值的集體存在，有沒有自我意識，等等，以此擴大文化視野，稍稍緩解單一的理解。這個比較其實還潛藏著另一個畫外之音，就是那句常常被歷史學(xué)家提到的話，“過去即異域（The?past?is?a?foreign?country）”——早期中國對于今天讀者而言，其陌生感和其他文明有什么分別呢？！

現(xiàn)在我們可以充分領(lǐng)悟格爾茨為“文化解釋”所描繪的根本使命，“并不是回答那些最深刻的問題，而是使我們得以接近別人所給出的回答，從而把這些回答歸于記載人類曾說過什么的記錄中去”。比起《遠野物語》與江紹原開創(chuàng)中國民俗學(xué)的時代，今天的讀者擁有了更豐富的學(xué)術(shù)資源和更廣闊的文化視野，也接受更多全球化訊息的挑戰(zhàn)，完全可以重新交出談鬼的答卷，那就是，鬼怪故事不僅能讓一個民族認識自身傳統(tǒng)，更重要是使我們得以接近、理解別人（古人、別的民族）所給出的回答，從而實現(xiàn)交談與對話?！趵钊A

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