由追光動畫制作的國產(chǎn)動畫片《長安三萬里》日前登陸院線，影片長達(dá)168分鐘，是迄今為止最長的國產(chǎn)動畫片。截至目前，影片廣受好評，也打破了過去三年暑期檔動畫片單日票房紀(jì)錄。由于之前兩三年國產(chǎn)電影存量爆炸，《長安三萬里》《八角籠中》等影片算是提前為7月的大陸院線吹響了集結(jié)號，預(yù)計國產(chǎn)電影在7月下半月還會有更好的表現(xiàn)。

野心與格局

《長安三萬里》采用倒敘的方法，以唐代詩人高適和李白為雙主角，講述唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰的故事，從結(jié)構(gòu)上看是一部非常規(guī)整的作品，無論是人物還是情節(jié)線索都比較清晰，對觀眾來說比較友好。從表達(dá)上說，影片以唐代詩人為切入點(diǎn)，試圖將整個時代的風(fēng)貌納入到一部作品當(dāng)中，無疑成為追光動畫成立以來野心最大、格局也最大的一部作品。比起之前兩套公版IP作品——《白蛇》系列和《封神榜》系列，《長安三萬里》更具有原創(chuàng)性，因此也對創(chuàng)作者提出了更高要求。

(資料圖片)

如果說追光前面幾部作品的主題都是“反抗”，這一部則更加復(fù)雜,也更加含混一些。主角一方面非常希望建功立業(yè)，希望憑借自己的武藝或文才融入到主流社會，另一方面又是心灰意冷之下希望能夠保持自己的獨(dú)立人格?？梢韵胍?，創(chuàng)作者是想將二者疊加，展現(xiàn)躍升無望、報國無門的封建社會之中，個體堅(jiān)持不懈、樂觀豁達(dá)的精神。而為了表達(dá)這一主題，詩人高適的形象塑造就成為影片的重中之重。

應(yīng)該說，影片的創(chuàng)作者把高適的孤高和智慧比較好地呈現(xiàn)了出來，也通過高適揭示出創(chuàng)作者心目中唐代由盛轉(zhuǎn)衰的直接原因和根本原因——唐朝選拔人才的制度弊端造成有才能者不受重視，在其位者卻不謀其政，這也最終導(dǎo)致了統(tǒng)治階層內(nèi)部矛盾的總爆發(fā)。

格格不入的“局外人”

雖然高適從人格和品德上講都非常適合做這部影片的主角，影片也的確由他傳遞出非常正統(tǒng)的價值取向，但從劇作角度上看，選擇高適作為這部影片的主角其實(shí)是值得商榷的。因?yàn)閺娜瑏砜矗哌m無論從社會地位還是地理位置上看，都長期處在一個比較邊緣的位置上（常年被忽視，多在邊塞），其人生經(jīng)歷決定了他對所有人都不是那么了解。因此，從他的視角出發(fā)，眾多出場角色必然如浮云過眼，很難有更深入的刻畫，尤其是當(dāng)影片意圖呈現(xiàn)大唐氣象和文人群像的時候，以高適為主角肯定不是上上之選。

《長安三萬里》很容易讓人想起《群星燦爛的年代》這樣的文學(xué)回憶錄。《群星燦爛的年代》作者巴納耶夫當(dāng)時就處在俄羅斯“黃金時代”文學(xué)圈子的中心，與每個作家都有比較深的交集。因此毫無疑問，他有理由也有資格還原那個群星璀璨的黃金時代的文壇日常，給出一些不為人知的生活及創(chuàng)作細(xì)節(jié)，使得每個人物都能鮮活起來。而諸如海明威的《流動的盛宴》、赫爾岑的《往事與隨想》這樣的作品也一再提示我們，作為某種群像敘述者，你首先得是處乎其間的一分子。對比之下，《長安三萬里》中的高適顯然不是一個與眾人結(jié)交的“社?！保踔敛辉赋蔀橐粋€盛唐詩壇的觀察者——他愿意做的只是在梁園等待機(jī)會，或者從邊關(guān)小吏的日常點(diǎn)滴做起，期待施展更大的抱負(fù)。那么他對盛唐的觀察和我們能透過他看到的，就免不了十分受限。

總之，選擇高適是創(chuàng)作者給自己下的一個絆兒，它導(dǎo)致《長安三萬里》的劇作很不自然也沒法自然，很多場景的構(gòu)建都缺乏恰當(dāng)?shù)臅r空感。編劇特別喜歡干的一件事情，就是生硬地為高適安排一個“局”，把很多人物集中在同一個情景里，做一個類似于“建模展示”的場景。高適往往只能在這個“局”上看到眾人爛醉如泥、聲色犬馬的皮相，其中的人物沒有任何發(fā)揮的余地，以至于觀眾只能從一行人名和另一行官職對人物作最簡單的了解，觀影前后對角色的認(rèn)知變化不大。所謂的“群像”最終只是淪為某種背景，給人的感覺非常敷衍。

不僅如此，恰恰因?yàn)槠懈哌m的生活狀態(tài)以及他的性格使然，其和李白的關(guān)系也并沒有太多的推進(jìn)和深化。二人每次見面發(fā)生的事情都驚人的雷同：李白喝酒，高適皺眉，高適離開，李白再叫高適前來……如此反復(fù)，幾十年間僅有數(shù)面之緣，哪怕碰面也并沒有特別深入的交流，作為朋友沒有足夠的心理支撐。

事實(shí)上，這種見面更多是功能性的：創(chuàng)作者只是希望通過高適帶出李白的幾個人生節(jié)點(diǎn)，以流水賬式的方式把李白的人生際遇展示出來。至于二人之間的關(guān)系如何推進(jìn)，二人如何從初交走向摯友，李白到底有什么人格魅力可以讓高適一再為之傾倒，創(chuàng)作者似乎捉襟見肘，無從下手。

詩詞串燒卻少了杜甫

出于這些原因，《長安三萬里》很難不浮皮潦草地成為“詩詞大串聯(lián)”。而詩詞串聯(lián)本身也傾向于定位不明的教育功能，既沒有一定規(guī)律，也沒有任何節(jié)制，其所做的只是將盛唐末期（多屬李白）傳播最廣、聲名最旺的作品一股腦兒地塞進(jìn)電影。以至于我們在這里不得不做一個區(qū)分：作為觀眾，我們到底是被詩詞本身所創(chuàng)造的情境及其實(shí)現(xiàn)的表達(dá)所震撼，還是僅僅被我們自己對這些詩詞殘存的記憶所感動？

更吊詭的是，影片不知為何忽略了一些非常重要的人物和詩詞，首當(dāng)其沖的便是“詩圣”杜甫和他的全部作品。從年齡上說，“安史之亂”爆發(fā)時杜甫已年逾四十，然而片中竟沒有一首杜甫創(chuàng)作的詩詞，其形象也比較接近高、李二人的“小跟班”，給人一種涉世未深的錯覺。于是，整部電影對詩詞的揀選客觀上倒向了浪漫主義一面，現(xiàn)實(shí)主義這個面向多少被忽視了。這種揀選絕非無意為之，因?yàn)樗谝曈X上也是高度匹配的：長安陷落之時，創(chuàng)作者選擇去展現(xiàn)的是兩頭穿城而過的大象，以及在檐廡上起舞的女子（且不論這些畫面到底表達(dá)了什么意思）。至于長安城里逃命的民眾，百姓的疾苦，杜甫筆下的“三吏”“三別”，創(chuàng)作者始終不愿意給到一個鏡頭，不得不說是一種缺失。

最終，《長安三萬里》呈現(xiàn)出一種十分割裂的面貌：既選擇“安史之亂”這個“盛極而衰”的時間節(jié)點(diǎn)，又避免實(shí)際描繪和體認(rèn)“衰”的部分；既頌揚(yáng)一部分樂觀豪放的唐詩，又規(guī)避另一部分沉郁頓挫的唐詩；既關(guān)心詩人們?nèi)绾巍皯n國”，又忽視詩人們?nèi)绾巍皯n民”。當(dāng)我們回到影片最外層的結(jié)構(gòu)時發(fā)現(xiàn)，全片最后的落點(diǎn)竟然在于對抗趁火打劫的吐蕃，成功規(guī)避了藩鎮(zhèn)割據(jù)給民眾造成的苦果。

誠然，創(chuàng)作者可能認(rèn)為其所描繪的高適和李白兩個人足以構(gòu)成唐朝的一體兩面，在唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的歷史當(dāng)中已經(jīng)具有足夠的代表性。然而情況顯然沒有那么簡單：無論是作為整體的唐及其詩歌，還是歷史上的高、李，都有著遠(yuǎn)比《長安三萬里》更加豐富、廣博的面向。

及至結(jié)尾，恢弘的音樂之中，我們看到已經(jīng)獲得了內(nèi)心平靜、實(shí)現(xiàn)了人生價值、“烈士暮年，壯心不已”的高適在明媚的草原上說出了一句“詩在，書在，長安就在”——這種極致浪漫化的表述不是與唐王朝命數(shù)將盡的現(xiàn)實(shí)完全背道而馳嗎？一個科舉不中、漂泊半生、看盡奸腐、歷經(jīng)劫難的邊塞詩人，得到的竟然是這樣一個與他平生所見完全相反的結(jié)論？

當(dāng)然，所有這一切也不是沒有彌補(bǔ)的辦法，比如把所有這些詩人再拿出來翻炒幾遍，改變故事的視點(diǎn)，改變他們在故事中所處的位置，再造一個所謂的“盛唐宇宙”。但這難免落入了一個中國電影絕對不想落入的漫威窠臼里。我們當(dāng)然還是希望每一部電影本身都可以飽滿鮮活，里面的人物豐滿可信，而不是靠系列電影一點(diǎn)點(diǎn)拼湊起詩人的生平和精神世界。畢竟，一部電影里能夠解決的事情，為什么還要用更多的電影來解決呢？

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